هر دو شاخه‌ی "درون" و" بيرون" از اين دوره‌ی ادبيات ما،
ادبيات " تعليق " است
 گفتگوى يوسف عليخانى با ساسان قهرمان

برگرفته ‌از نشريه‌ اينترنتى قلمرو

نگاه من نگاه خاص نويسنده‌ی مهاجر است به جهان، به درماندگى و تنهايى و بى پناهى بشر و اين ستيزش با خود و با چيزى که نمی‌داند چيست، و به رويا، به دروغ، به‌اين راه رفتن و گاهى دويدن در تاريکى و اين پناه بردن به خود و يا تيغ کشيدن به روى خود، مثل همان "عقرب" هاى "هدايت"، اسير در حلقه‌ی آتش.

تاريخ ما را، به قول "فيروز"، شما در همين جاهاست که خواهيد خواند. هزار بيانيه و تفسير و تحليل درباره‌ی مهاجرت و زن مهاجر و گسست و پيوستها، نمی‌توانست کار " گسل" را براى تو بکند. کما اينکه من هم تاريخ تو و " تو"ها را در همين جاها، در همين " شاه سياهپوشان" و " دل و دلدادگى“ و "انگار گفته بودى ليلى“ هاست که می‌خوانم و بيهقى هاى خودم را پيدا می‌کنم.

من از هر کس که خوانده‌ام و کارش را دوست داشته‌ام تاثير هم پذيرفته‌ام و اين اصلا مايه سرافکندگى نيست. همه‌ی ما اين تاثيرات را از هم می‌پذيريم. بده بستان هم داريم، به عناوين مختلف، و راه رشد کردنمان هم از مسير همين بده بستانها می‌گذرد و بايد بگذرد.


- ساسان قهرمان را با رمان " گسل " می‌شناسند. اما من دوست دارم با رمان آخر شما (به بچه‌ها نگفتيم…) اين گفتگو را شروع كنيم كه زمستان ١٣٨١ به چاپ رسيده، موافق هستيد؟

- ريش و قيچى دست شماست. چه‌اشکالى دارد؟ ولى پيش از اينکه شروع کنيم، اجازه بدهيد به يک نکته‌اشاره کنم که براى آن اهميت بسيارى قائلم. زنده ياد محمد مختارى در حدود هشت سال پيش در سفرى به تورنتو (براى شرکت در کنگره بزرگداشت احمد شاملو) در گفت و گوئى با نشريه "شهروند" به ضرورت بررسى دو شاخه‌ادبيات فارسى يا ايرانى (داخل کشور و مهاجرت) اشاره کرد، و اينکه می‌توان و بايد گروههايى در هر دو جانب به بررسى عميق اين دو شق بپردازند و در کنار اين وجه تحقيقى کار، زمينه نزديکى کوشندگان جدى اين وادى را هم فراهم کنند. کارى که‌امروز "يوسف عليخانى“ براى انجام آن آستين بالا زده و بخش بزرگى از آن را هم به سرانجامی‌رسانده، دقيقا در همين جهت است و من به نوبه خودم از تحقق آن بسيار شادم و در مقابل زحمتى که می‌کشى سر فرود می‌آورم. حالا بعد از اين مقدمه سنتى می‌توانيم برويم سر اصل مطلب. گرچه، شايد هم اصل مطلب همين باشد؟

- اگر كسى به گمان " گسل" و ريتمی‌كه‌ان رمان داشت، می‌آيد كه به بچه‌ها نگفتيم را بخواند،‌ فكر می‌كنيد، با كار شما ارتباط برقرار خواهد كرد؟

- احتمالا نه. با اينهمه، اگر مسئله فقط بر سر ريتم نباشد و با ذهنيت درونى رمان ارتباط برقرار کرده باشد، احتمالا بله. ولى خب، فکر می‌کنى اگر حالا مثلا کسى به گمان "حاجى آقا" بيايد و "بوف کور" را بخواند با آن ارتباط برقرار خواهد کرد؟ اشتباه نشود. من نه‌اين کارها را با آثار هدايت مقايسه می‌کنم نه خودم را با او. ولى اشاره‌ام به‌اين است که نويسنده در طول دوران خلاقيتش، از مراحل مختلفى می‌گذرد و تجربيات متفاوتى را از سر می‌گذراند. گسل، حاصل نگاه و تجربيات سى سالگى من و پنج شش سالگى مهاجرت جوانان پس از انقلاب است. حاصل چشم باز کردنى پس از زلزله و کوشش براى ايجاد نوعى ثبات است. طبيعى است که با اين زمينه، داراى چنان فرم و ريتمی‌هم باشد. اما ماجراى " به بچه‌ها نگفتيم" بکلى چيز ديگرى است.

- ببينيد آقاى قهرمان عزيز، بوف کور شما گسل بوده‌است، نه‌اينکه گسل حاجى آقاى شما باشد. من بعد از خواندن گسل بود که سراغ کارهاى بعدى شما رفتم. اين را در شکل سيستماتيک بررسى يک نويسنده می‌گويم...

- خب، اين البته بسيار خوشحال کننده‌است که "گسل" چنين ارزشى براى شما و خواننده‌هايش داشته باشد. اما اگر منظورتان اينست که در مقايسه بين ارزش ادبى (و نه تاريخى) دو کار، گسل، به قياس "بوف کور"، جايگاه معتبرترى نسبت به "به بچه‌ها نگفتيم" پيدا می‌کند، وارد يک بحث سليقه‌اى خواهيم شد که ممکن است به نتيجه‌اى هم نرسد. ولى به هر حال منظور من اين نبود. من هم گسل را " حاجى آقا"‌ی نوشته‌هاى خودم به حساب نمی‌آورم. منظورم همانى بود که توضيح دادم؛ يعنى تفاوت ديد، فرم، سبک و ريتم اثر در مراحل مختلف کار يک نويسنده. از يک جهت اما درست می‌گويى. يعنى ممکن است، بديهى هم هست، که‌اگر کسى واقعا به گمان تداوم ريتم و فرم گسل اين کتاب را باز کند، با آن نتواند براحتى ارتباط برقرار کند، ممکن هم هست که با ريتم و فرم و نگاه ديگرى آشنا شود که‌اينهم برايش خوشايند يا قابل ارتباط باشد. اين يک بازى دوطرفه‌است. من گسل را بسيار دوست دارم. کافه رنسانس را هم همينطور. اما به بچه‌ها نگفتيم دهليزهاى تو در توترى دارد و پيچ و خمهاى تيزترى که براى من ژرفترش می‌کند و به جهان امروز کاراکترهايش نزديکتر. فکر می‌کنم براهنى در جايى گفته‌است که وزن شعر عبارت است از ضرب متوازن صوت و سکوت. براى من هم براى من هم، فرم اين کار، عبارت بوده‌از ضرب متوازن روايت و حرکت، روايت و گزارش، روايت و شهادت، روايت و رويا، روايت و واقعيت، من و ديگرى، و يا شايد رقص پاى راويانى که در صحنهاى تاريک لحظاتى چرخ زنان زير نور موضعى می‌آيند و بعد جاى خود را به ديگرى ميدهند، و نوبت توى خواننده هم خواهد رسيد.

- ولى از اين توضيحات گذشته، اين فکر هم ميتوانست به ذهن من نوعى خطور کند که شايد هم ساسان قهرمان تصور می‌كند كه چون خواننده‌ها با گسل كه ريتمی‌كاملا خطى دارد بگمان من‌ (اگر چه به تصور برخى چون شما آن را از ديد چند نفر و به ظاهر دايره‌اى نوشته‌ايد، خطى نيست‌) و اينكه خوش خوان بود، حالا مجاز هستيد كه سخت نويسى كنيد؟

- من هيچ تصورى نمی‌کنم و هيچ حق بيهوده‌اى هم به خودم نمی‌دهم. اما من مجازم که در هر چارچوب و قالبى که راحتم و ظرفيت روايتم را پيدا می‌کند بنويسم. با اين همه، نه می‌پذيرم که "گسل" ريتمی‌خطى داشته باشد، نه فکر نمی‌کنم که "سخت نويسى“ صفت مناسبى براى اين رمان يا اين قالب باشد. خطى بودن اصطلاحى است که نشانگر شيوه‌ی روايت يک متن، از آغاز تا انجام، و چگونگى برخورد با زمان وقوع اتفاقات است. " گسل" از اين نظر است که خطى نيست. اگر دقت کنى، در فصل دوم، آذر بلافاصله لگام روايت را از همانجا که در پايان فصل اول خسرو رها کرده بدست می‌گيرد، اما فصل سوم ما را به زمان و مکانى ديگر، يعنى سالها پس از فصل چهارم و پنجم می‌برد و در فصلهاى بعدى هم همينطور ما در زمان و مکان جلو و عقب می‌رويم و زاويه‌ی ديد عوض می‌کنيم و روايتمان هم از يک نقطه‌ی مشخص آغاز نمی‌شود تا منظم پيش رود و در يک نقطه‌ی مشخص ديگر به‌انجام برسد. حتى زمان پايان رمان هم چندان مشخص نيست. به‌اين اعتبار "گسل" خطى نيست. ولى آيا فرم " به بچه‌ها نگفتيم" به نسبت " گسل" سخت نويسى است؟ اصلا سخت نويسى به چه معنا؟ در هيچ جاى اين رمان، جمله يا عبارت نامفهومی‌وجود ندارد و يا ساختار زبان به شکلى تصنعى شکسته نشده‌است تا متن را نامفهوم کند. حتى بخش "خوابمرگ" که خودت هم از آن خوشت آمده و در "وب لاگ" ات هم باز چاپش کرده‌اى. اما اگر منظور پيچيدگى در فرم است، آنهم باز به نظر من با "سخت نويسى“ سنخيتى ندارد. اين فرم، تنها شايد شکل تازه‌ا‌ى از نوعى تجربه‌ی بسيار قديمی‌باشد. اين " داستان درون داستان" و روايتهاى پى در پى که هريک تنها با يک حلقه به هم ارتباط پيدا می‌کنند را ما در "هزار و يک شب" نداريم؟ و به شکلى گاه بسيار گيج کننده؟ کنار هم گذاشتن دو روايت آينه وار را هم در بسيارى آثار، مهمترينش " بوف کور" داشته‌ا‌يم. يا "اعتراف" را، در "بوف کور"، و پيشتر از او، در " يادداشتهاى زير زمينى“، و در آثار ديگر هم. "آشنايى زدايى“ و ايجاد " تعليق" و " تعويق" را ما از قرنها پيش در آثار و آفرينشهاى ادبى تجربه کرده‌ايم تا رسيده‌ايم به فرماليستهاى روس که‌اين اصول و تجربيات را تئوريزه کردند. نه چيز تازه‌ايست نه عجيب، اما به شرطى که درست انجام شده باشد، در فرم و محتوا خوش بنشيند و تصنعى نباشد. اما اگر خواننده بر فرض به دنبال اين باشد و عادت کرده باشد که يک خط داستانى را از يک جا بگيرد و برود تا انتهايى سرراست، نه. اين متن به‌اين صورت نوشته نشده. نمی‌تواند هم نوشته شود. زبان بايد موافق متن باشد. فرم و ساختار بايد موافق محتوا باشد. شخصيت مرکزى اين قصه دچار سرگيجه‌است. دچار تعليق است. دچار ترديد است. مرز و ماهيت واقعيت و خيال در جهان درون و پيرامونش بر او روشن نيست. براى اين که مرز و ماهيت واقعيت و خيال يا دروغ و رويا در اين جهان بر هيچ کس روشن نيست. فرم کار در اينجا نمی‌تواند از محتواى آن جدا باشد. ما که هفتاد سال پيش " بوف کور" را داشته‌ايم، ما که "شازده‌احتجاب" را داشته‌ايم، " معصوم "هاى گلشيرى، "عزاداران بيل" و " اياز" را داشته‌ايم، و آثار کافکا، بورخس، مارکز و امثال آنها را خوانده‌ايم (اشتباه نشود. قصد قياس در بين نيست.) نبايد ديگر زياد هم دنبال راحت الحلقوم بگرديم. شخصيت مرکزى اين رمان نويسنده‌اى است مهاجر که مثل بسيارى از ما، شايد همه‌ی ما، در روزگارى وانفسا زير آفتاب روز پنجاه هزار سال بر پل صراط ايستاده. يعنى چه؟ يعنى که‌اولا يکى از ميلياردها موجودى است که‌احساس می‌کند همه‌ی عمرش، از جمله در همين لحظه‌ی حاضر، مجبور بوده و هست که جواب پس بدهد يا پس بگيرد. دوما، همه‌ی قضيه، همه‌ی قضايا، زندگى و زندگى ها، مقدمه‌اى طولانى است از روايتهاى متفاوت جدا ازهم و در هم پيچ که می‌دوند و خودشان را می‌رسانند به‌ان لحظه‌اى که در ذهن او بميرند تا جان بگيرند و يک قصه شروع شود. سوما، از همه‌ی اينها ناراضى و به همه‌ی اينها معترض است و خودش هم چيزى جز حاصل جمع همينها نيست و به همين هم معترف است. چهارما، يک بار او را داريم که همه را می‌نويسد و می‌آفريند، بار ديگر خود او بايد نوشته و آفريده شود و بميرد تا جان بگيرد و عريان بايستد پيش روى "شما"، و تازه توسط کى؟ خودش هم ديگر نمی‌داند. من هم نمی‌دانم. او در اين جهان نامتناهى تاريک می‌گردد تا فلسفه‌اى را کشف کند يا بيافريند و به‌ان بياويزد تا از سرسام رهايى يابد و هر گامی‌که برمی‌دارد و هر قصه‌اى که روايت می‌کند خود آغاز سرسامی‌تازه‌است. او، در اين روند جستجو و کشف و سرسام است که بالاخره با شکل ازلى آفرينشگرى، که هستى و نيستى توامان است روبرو ميشود و باز در همين روند تبادل و تبديل است که هستى و نيستى در هم می‌آميزند و به هم تبديل ميشوند و عريان ميشوند تا عريان کنند. با تمام اين تفاصيل، من نمی‌دانم که‌اين هنوز "سخت نويسى“ است يا نه. ولى هيچ جور ديگرى نمی‌شد نوشتش.

- اينها همه به جاى خود، اما فكر می‌كنيد همه‌اين شانس را دارند كه مثل من اول گسل را بخوانند و بعد كافه رنسانس را و بعد به بچه ها نگفتيم … را؟ و جدا از آن، دغدغه دگرگونه نويسى يا به عبارتى، به جاى از چه نوشتن، از چگونه نوشتن داشته باشند؟

- نمی‌دانم. دليلى هم ندارد. اهميتى دارد؟ چرا خودت به‌اين سوال جواب نمی‌دهى؟ يعنى، فکر می‌کنى اگر خودت اول گسل و كافه رنسانس را نخوانده بودى با " به بچه‌ها نگفتيم … " چطور برخورد می‌کردى؟ از اين گذشته، اولا چه‌اشکالى دارد که "نفس نوشتن" موضوع اصلى يا ويژگى اصلى يک کار باشد؟ دوما، آيا واقعا معتقدى که " از چگونه نوشتن" محور اين کار است و " از چه نوشتن" در آن هيچ جاى درخورى ندارد؟ يعنى می‌خواهى بگويى در اين رمان، " محتوا" دست پائين را داشته‌است؟ من فکر می‌کنم اين برخورد از اينجا ناشى می‌شود که‌ان محتواى مورد نظر، يا به قول تو " از چه نوشتن" در گسل مثلا، رو تر و روزمره تر است تا در اين رمان. هميشه و در همه‌ی جوامع هم غم نان طبيعتا ملموس تر بوده‌از يک معضل فرض کن حسى يا فلسفى. حتى اگر توجه کنى، روشنفکران ادبى و سياسى ما هم با مسائل به همين گونه برخورد کرده‌اند. از بعد سياسى، موکول کردن مبارزه براى آزادى به بعد از استقلال هم از همين جا آب می‌خورد. در عين حال، توجهت را می‌خواهم به‌اين هم جلب کنم که " نوشتن" در اين رمان، چقدر و چگونه – بسيار بيشتر از کافه رنسانس - با " آفريدن يا آفريده شدن" يا با " رها شدن" و " مردن و جان گرفتن " نزديک و عجين شده. از اين گذشته، اگر زمان و زمانه بر محور ديگرى می‌چرخيد، " گسل" و "کافه رنسانس" و " به بچه‌ها نگفتيم" را احتمالا می‌شد روى پيشخوان کتابفروشيهاى ايران هم پيدا کرد. ولى مهم نيست. سوال تو هم اين نيست. اما پاسخ من می‌تواند اين باشد که، اولا در اين کتاب ارجاعات به دو متن قبلى آنقدر نيست، و آنجاهايى هم که هست آنقدر توضيح داده شده، که خواننده نياز واقعى به پيش تر خواندن آنها نداشته باشد. شخصيتهاى داستانى که‌از آن متنها در اين روايت هم حضور پيدا می‌کنند، می‌توانند مانند ديگر شخصيتهاى داستانى از همين متن يا متنهاى ديگر زنده باشند و و زندگى مستقل خودشان را در اين متن هم بيابند. آن اشارات اوايل مقدمه و بخش " زندگينامه" هم که در پايان براى تکميل فرم به‌ان صورت آمده، وظيفه‌اش باز تر کردن همين راه‌است.

- ببيند من به عنوان يك كسى كه هم می‌نويسد و هم به شكل حرفه‌اى كتاب می‌خواند درك كردم كه كافه رنسانس ادامه منطقى گسل بود، چنانكه به بچه‌ها نگفتيم، ادامه كافه رنسانس. اما وقتى دقت می‌كنم می‌بينم كه‌اگر اين ريتم را شما ادامه بدهيد خود من هم ديگر نخواهم توانست با كار بعدى شما ارتباط برقرار كنم؟ حتى گاهى " به بچه‌ها نگفتيم" اين شبهه را ايجاد می‌كند كه نكند ساسان قهرمان بعد از موفقيت گسل و كافه رنسانس، ‌خواسته به بهانه رمان،‌ تكمله‌اى بر آنها داشته باشد و ناگفته‌هايى را توضيح بدهد كه در رمان هايش جا مانده‌اند؟

- شايد هم اينطور باشد. اشکالى دارد؟! در عين حال، کى گفته من قرار است ريتمی‌را ادامه بدهم؟ هر کارى همانطور که گفتم ريتم خودش را دارد و پيدا می‌کند. در جايى در همين رمان، راوى می‌گويد که زندگى نسلى را می‌نويسد که " گسل" اول خط اش بود، " کافه رنسانس" ميانه‌ی راه، و "حالا" هم آخر خط. گرچه‌اين "آخر خط" خودش تازه مقدمه‌اى طولانى است بر روايتى که در دو صفحه‌ی پايانى کتاب تازه‌اغاز می‌شود: روايت لوئى و شيرين، يعنى يک التقاط، يک پيوند بسيار نزديک اما هولناک، که ما هنوز نمی‌دانيم به کجا خواهد انجاميد و قصه‌اش را هر کس بايد در ذهن خود بيافريند. قضيه در هر سه رمان بر سر ديدن (و چگونه ديدن) و مطرح کردن ( و چگونه مطرح کردن) شکاف هويت است. در " گسل" به‌اين شکاف هويت بيشتر از بعد اجتماعيش نگاه می‌شود و از زاويه‌اى جوانسرانه. " به بچه‌ها نگفتيم..." می‌خواهد به عمق اين شکاف برود و تاريکترين زاويه‌هايش را، هم اجتماعى و هم فردى و حتى فلسفى، بکاود. قضيه بر سر تکه تکه شدن است. اين تکه تکه شدن به نوعى ديگر در " کافه رنسانس" حضور دارد. در آنجا اما مسئله بر سر بياد آوردن يا زنده نگهداشتن يک حافظه تاريخى است که مثل آويزى از مرواريد پاره شده و دانه‌هايش در تاريکى پراکنده شده، و راوى هاى رمان، هريک می‌کوشند تا رشته‌اى بيابند يا خود تبديل به رشته‌اى شوند که‌از ميان اين دانه‌ها بگذرند و تداوم را حفظ کنند. در " به بچه‌ها نگفتيم" ژرفاى اين تکه تکه شدن هولناکتر است و ابعاد آن ناشناخته تر و بى سر و سامان تر. تکه تکه شدن هويت، تکه تکه شدن شناخت، ايمان، اصول، قراردادها، ذهنيت، جنسيت، تکه تکه شدن من، يک من ديگر که روبروى من، کنار من، پشت من می‌ايستد، و هول مکرر شدن، و اينکه حالا من کى هستم؟ اصلا هستم؟ اين جهان پيرامون من، اين جهان ذهنى، نمايشى، اين فرهنگهاى دم بريده، حرامزاده و مخدوش، آيا هست؟ واقعى است؟ چى واقعى است و چى نيست؟ اينها چيزهايى است که " به بچه‌ها نگفتيم..."، نويسنده، راوى و مخاطبش – در کنار ادامه‌ی همان جنبه‌هاى اجتماعى و فردى رمانهاى ديگر، و در بستر مهاجرت، با آن سر و کله می‌زنند. فرم در اينجا نمی‌تواند بى پيوند با اين سرگشتگى باشد. ولى نگران نباش! اين "سه گانه" به هر حال همينجا تمام شد.

- حالا برسيم به يک نکته‌ی ديگر. در "به بچه‌ها نگفتيم"، خواننده‌احساس می‌كند كه شما عمدى داشته‌ايد كه بگوييد( و من كه ساسان قهرمانم… ) …. فكر می‌كنيد ساسان قهرمان چقدر براى خواننده‌هايش مهم هست؟

- من را با راوى رمان اشتباه نگرفته‌اى؟ فکر می‌کنى "ساسان قهرمان" اين رمان منم؟ اگر اينطور باشد، اينجا، از يک طرف من کاملا در ساختار روايتم موفق بوده‌ام، اما از طرف ديگر ما با يک اشکال اساسى در برخورد با يک متن ادبى روبروييم: اشکال "همتا پندارى“ شخصيتى به نام "ساسان قهرمان" که شخصيت مرکزى اين رمان است، و "ساسان قهرمان"‌ی که در جهان بيرون از اين متن هم حضور دارد، که من باشم. "ساسان قهرمان" راوى اين رمان به همان اندازه‌اى براى خوانندگانش مهم است، يا بايد باشد، که " آذر" يا "خسرو" در رمان " گسل" يا " ستاره" در " کافه رنسانس". "ساسان قهرمان" در اين رمان، کسى هم نام من، و گاه بسيار شبيه به من، کاراکتر مرکزى اين رمان است و حق دارد که‌اين حضور مرکزى را هم به رخ بکشد. و آنجا که می‌گويد:" و من که ساسان قهرمانم"، دارد به خودش می‌قبولاند که نشسته‌است، يا بايد بنشيند، يا بايستد بر همان سکويى که روزى "بيهقى“ ايستاده بوده، و نگاه ديگرى به تاريخش داشته باشد.

- ولى اين مقدمه طولانى شما عملا شده بود شرح و بسط دوران فعاليت ساسان قهرمان به عنوان نويسنده دو رمان گسل و كافه رنسانس، گيريم يك خواننده‌اى شانس خواندن دو كتاب اول شما را نداشته، چه خاكى به سرش بريزد؟ اصلا چقدر اين ناگفته‌ها مهم بوده مگر؟ نمی‌شد در گفتگويى مثلا گفتش و بعد شما هم رمانتان را بنويسيد؟ از اين گذشته، يك جاهايى تا برسم به صفحه ٨۷ و آغاز قسمت "بالكن" اين رمان آخر شما، همه‌اش تصور می‌كردم كه چى؟ اداى واقع نگارى و واقعيت نويسى تا كى؟ حتى به عنوان اينكه دارد نويسنده‌اول شخص می‌نويسد، اما وقتى به صفحه ٨۷ رسيدم احساس كردم كه تازه رمان شروع شده، فكر می‌كنيد نياز بود كه يك مقدمه‌ی ٨۷ صفحه‌اى بياوريد كه به گمان من به عنوان يك خواننده‌اضافى بود؟

- اين مشکل فکر می‌کنم هنوز هم دنباله‌ی همان مشکل سوال قبلى باشد. کمی‌با عجله خوانده‌اى. من، به قول تو، هشتاد و هفت صفحه درباره‌ی "خودم" حرف نزده‌ام. آن هشتاد و هفت صفحه، که چهل صفحه‌ی آن هم به روايت "عقرب" مربوط می‌شود، آغاز شخصيت پردازى همين شخصيت مرکزى و گره داستانى است و به نظر من کاملا هم ضرورى است. هم از نظر شخصيت پردازى، هم از نظر فرم و ساختمان اين کار. از اين گذشته، از همان اوايل متن پرسش فلسفى اى طرح می‌شود که در بخش پايانى، بايد گسترده شود. ما در اينجا با يک نوع زير و رو کردن يا پس و پيش کردن فرم معمول و مانوس سر و کار داريم. يعنى "مقدمه" اى دويست و پنجاه صفحه‌اى بر " داستان"‌ی دو صفحه‌اى. و مگر همين اساس و شکل زندگى اغلب ما، حداقل ما مهاجرها نيست؟ تقريبا همه‌ی آدمهاى ديگرى هم که در اين قصه روايت می‌کنند، در همين چارچوب و فرم عمل می‌کنند. "روايت" آنها مقدمه‌اى بلند است بر چيزى که‌اغاز می‌شود اما به کمال گفته نمی‌شود. نمی‌توانسته و نبايد هم بشود. حتى نه هشتاد و هفت صفحه، بلکه صد و پنجاه و چند صفحه مقدمه چيده می‌شود تا برسيم به‌اصل قصه در بخش دوم، به ديدار نويسنده و آن "ديگر"ى، آن other” “، که تازه‌اين بخش هم به همين ترتيب می‌رود تا خودش مقدمه‌اى بشود بر چيز و چيزهايى که بعدا بايد اتفاق بيفتند. شخصيتهاى ما يکى پس از ديگرى از تاريکى درون صحنه و پشت صحنه به پيش صحنه می‌آيند، زير نور موضعى توجه کوتاه ما قرار می‌گيرند، نقش خود را ايفا می‌کنند، يعنى روايتى را آغاز می‌کنند (نه‌البته‌از آغازش) و بعد جاى خود را به ديگرى می‌دهند يا خود بخود جاشان به ديگرى داده می‌شود. در اين مقدمه، نه شرح "کارهاى ساسان قهرمان"، بلکه شرح " ابن مشغله" شدن من نويسنده‌ی مهاجر براى تو اهميتى ندارد؟ ببين، وقتى که‌ان "نويسنده" با گفتن " و من که ساسان قهرمانم. .." خودش را می‌برد و می‌نشاند کنار بيهقى، آيا رمان و نوشتن را براى تو تبديل نمی‌کند به يک تاريخ جارى تا ببينى و باورش کنى؟ تاريخ ما را، به قول " فيروز"، شما در همين جاهاست که خواهيد خواند. هزار بيانيه و تفسير و تحليل درباره‌ی مهاجرت و زن مهاجر و گسست و پيوستها، نمی‌توانست کار "گسل" را براى تو بکند. کما اينکه من هم تاريخ تو و "تو"ها را در همين جاها، در همين " خانه‌ی ادريسيها"، " شاه سياهپوشان"، " دل و دلدادگى“ و "انگار گفته بودى ليلى“ هاست که می‌خوانم و بيهقى هاى خودم را پيدا می‌کنم. حالا شايد بد نباشد که همين جا به گوشه‌ی ديگرى از ساختمان کار هم اشاره کنم. وسطهاى کار بود که حس کردم اين کار فرم " تعزيه خوانى " و "شبيه خوانى“ به خود گرفته. و اين حالت خودش خودش را جا انداخت و تقويت کرد. تمام کار، نوعى تعزيه گردانى است انگار. تعزيه گردانى آدمهايى که در روز تولدشان انگار کمر به قتل خود می‌بندند، يا بالعکس. صف بى آغاز و انجام آدمهايى که جان می‌گيرند تا بميرند و می‌ميرند تا جان بگيرند و روايت شوند و روايت کنند. آدمهايى که همه زندگى شان ايستادن بر پل صراطى بوده که يا از آن فرو می‌افتند يا خودشان را فرو می‌اندازند و در يک مهلت کوتاه در معرض توجه ما، که خود نيز در حال افتادنيم، قرار می‌گيرند، بخشى از روايت بى آغاز و بى انجامشان را پيش چشم ما و يکديگر واگويه می‌کنند، می‌کنيم، و محو می‌شويم.

- پس تکليف توجه به مخاطب و درک و لذت او که جانمايه‌ی اصلى هر آفرينش ادبى است چه ميشود؟ ببينيد، نويسنده‌اى چون " شهريار مندنى پور" با تجربه‌هاى خاص و به نظر من گرانسنگ" سايه‌هاى غار" و "هشتمين روز زمين" و گاهى“ موميا و عسل" شروع كرد و بعد به جايى رسيد كه چه در نوشتن و چه در گفتار مصاحبه‌اى اش اعتراف كرد كه دارد تازه می‌رسد به جايى كه بايد می‌رسيد؛ يعنى ساده بنويسد كه خواننده‌ها با او ارتباط برقرار كنند. اما ساسان قهرمان انگار برعكس نويسنده‌هايى از نوع مندنى پور دارد عمل می‌كند و قلمش به طرف دشوار نويسى می‌تازد و عدم ارتباط با خواننده‌هايى كه بخصوص با كار اولش ارتباط برقرار كرده‌اند؟

- هر کسى به گونه‌اى تجربه می‌کند و پيش می‌رود. لابد مندنى پور هم دلايلى براى انتخاب فرم و زبان کارهايش داشته و دارد. اما هر اثرى هم زندگى خودش را دارد و خواننده‌هاى خودش را هم دير يا زود پيدا می‌کند. بسيارى از کارهاى گلشيرى از طريق مخاطبان محدود بر جامعه و بر مخاطبان عام اثر خود را گذاشته‌اند و می‌گذارند. فرم هر اثرى هم در پيوند با محتواى آن بايد پديد آيد و می‌آيد. پيشتر هم فکر می‌کنم در اين زمينه توضيح داده‌ام.

- به گلشيرى اشاره کرديد، ولى از " كافه رنسانس" تا " به بچه‌ها نگفتيم"، من مدام جاى پاى“ رضا براهنى“ را می‌ديدم كه چقدر هم به نظر من افراط شده بود. به بچه‌ها نگفتيم، درست در مسير" آزاده خانم و نويسنده‌اش يا آشويتس خصوصى دكتر شريفى“ نوشته‌ی "براهنى“ پيش رفته بود. نظر خودت چيست؟

- من براهنى را دوست دارم و به‌او احترام می‌گذارم. او نويسنده و شاعر و تئوريسينى صاحب سبک و تاثير گذار است. بيست سال پيش در دانشگاه مدت کوتاهى شاگرد گلشيرى بوده‌ام، و در اين سالهاى اخير هم که براهنى ساکن تورنتو بوده‌است اين شانس را داشته‌ام که گهگاه‌از او چيزهايى بياموزم. با اين همه، فکر نمی‌کنم که نه‌اين کار، نه هيچ کدام از کارهاى ديگرم "جاى پا"‌ی براهنى يا کس ديگرى را در خود داشته باشد. مسير او را شايد، آموزه‌هايى از نگاه و تکنيک او را حتما (همچنان که‌اموزه‌هايى از نگاه و تکنيک گلشيرى و ساعدى و حتى کوندرا را)، و اين اصلا مايه‌ی سرافکندگى نيست. آموزه‌هاى تکنيکى را من هم از براهنى، و هم بى واسطه‌ی براهنى داشته‌ام و می‌توانسته‌ام داشته باشم، و نگاهم هم نگاه خاص من نويسنده‌ی مهاجر است به جهان، به درماندگى و تنهايى و بى پناهى بشر و اين ستيزش با خود و با چيزى که نمی‌داند چيست، و به رويا، به دروغ، به‌اين راه رفتن و گاهى دويدن در تاريکى و اين پناه بردن به خود و يا تيغ کشيدن به روى خود، مثل همان "عقرب" هاى "هدايت"، اسير در حلقه‌ی آتش. يادم هست که "کافه رنسانس" تمام شده بود که " آزاده خانم..." را خواندم و به خود براهنى هم گفتم که حالا خواننده‌هايى که هردو رمان را خوانده باشند خواهند پنداشت که‌اشاره‌ی من به " ليليث" در " کافه رنسانس" تحت تاثير " آزاده خانم..." بوده. اما مهم نيست. تاثير هم اگر باشد اشکالى ندارد. تقليد اشکال دارد. براى اينکه عميق نيست و واقعى هم نيست. اما تاثير؟ خوب معلوم است. من از هر کس که خوانده‌ام و کارش را دوست داشته‌ام تاثير هم پذيرفته‌ام. همه‌ی ما اين تاثيرات را از هم می‌پذيريم. بده بستان هم داريم، به عناوين مختلف، و راه رشد کردنمان هم از مسير همين بده بستانها می‌گذرد و بايد بگذرد. البته، آن افراطى را که شايد مد نظر توست من هم در برخى می‌بينم. مثلا تقليد يا تاثير پذيرى سطحى از گلشيرى را در برخى از آثار برخى از نويسندگان نسل بعد از او. من اين گونه "جاى پا" را در کارهاى خودم نمی‌بينم. اما در عين حال با خود براهنى می‌توانم موافق باشم که رمان من، ادامه‌ی رمان مثلا دولت آبادى که هيچ، دنباله‌ی رمان هدايت و گلشيرى هم نيست، بلکه در ادامه‌ی " اياز" و" آزاده خانم و نويسنده‌اش"، گام بر می‌دارد. براهنى می‌گويد از جمله به‌اين دليل که در آن رمانها زنها ذليلند و مردها زن ذليل، و در رمان من چنين نيست. من می‌گويم، و نيز براى اينکه در آن رمانها يا يأس و سرخوردگى است، يا عصيان و به خود پيچى، و در اين گونه‌ی ديگر ترکيب در هم پيچى از اين دو و از بسيارى چيزهاى پديد و ناپديد ديگر، که روح و جان اصلى اين عصر و نسل با آن رقم می‌خورد. قضيه‌ی تکنيک هم که خودش ماجراى ديگرى است.

- بعد، من خواننده‌امده‌ام داستان بخوانم نه تذكره شاعران و نويسندگان و بيانيه‌هاى سياسى، ارجاع گسترده به‌اسامی‌اشخاص و كتابها، گيرم واقعى و معروف، فكر می‌كنيد چقدر به خواننده عادى كمك می‌كند؟

- می‌دانم که‌اين سوال را پيش از پاسخهاى من به سوالهاى پيشينت طرح کرده‌اى و در نتيجه در درجه‌ی اول به همانها ارجاعت می‌دهم. اما در عين حال، بيش از يک دهه پيش، از ترکيب يک طرح نه چندان بکر، چند قصه‌ی نيمه تمام، بخشهايى از چند سخنرانى و مقاله و خاطره و سفرنامه، رمان کوتاهى پديد می‌آيد در حدود صد و چهل صفحه به نام "آينه‌هاى دردار"، و ما هم هيچ مشکلى با آن نداريم. مشکلى نداريم هيچ، که حتى فرج سرکوهى آن را به عنوان قله‌ی ادبيات داستانى تا دهه‌ی شصت ارزيابى می‌کند. چرا؟ چون اين " ترکيب" قابليتهاى يک رمان را يافته‌است، و اما پيش و بيش از آن، نام " گلشيرى“ را بر پيشانى خود دارد. ولى همين اتفاق اگر در جاى ديگرى بيفتد، آنهم به عمد و با طرح و برنامه، به‌اسانى توجه و پذيرفته نمی‌شود. اگر "آينه‌هاى دردار" را با همين کيفيت، مثلأ من نوشته بودم، در بهترين حالت يک کار متوسط ارزيابى می‌شد و داراى پتانسيل. همين. شما دوستان، تازه مدت کوتاهى است که "بديهيت" يک "اصل" ذهنى را کنار گذاشته‌ايد. اينکه گويا: " زبان نويسندگان مهاجر الکن است و مسائلشان پيش پا افتاده و ناملموس، وحالا خيلى که زور بزنند و اتفاقأ کار مثبتى هم ارائه بدهند، تازه تازه بايد به قول همکار عزيزمان مندنى پور وصلشان را به‌ادبيات مادر خوش آمد گفت". من اما چنين نگاهى ندارم. من " به روژ آکره‌اى“ را بيش از بسيارى می‌پسندم. فارسى زبان دوم اوست و تازه‌از يازده سالگى به بعد، پس از مهاجرتش به‌ايران آن را آموخته، بعد هم دوباره مهاجرت کرده و ساکن سوئد شده‌است. يعنى يک مهاجر به تمام معناى دو آتشه! اما فارسى می‌نويسد، به سلامت نثر گلشيرى هم می‌نويسد، در کارش هم فضاهاى ايرانى هست و هم مهاجرت، و ذره‌اى هم احساس نمی‌کنى که خواسته تقليد کند. منظورم البته‌اين نيست که‌اين اصل در مورد همه‌ی نويسندگان مهاجر صادق است.

- اين که حالا آينه‌هاى دردار را گلشيرى نوشته دليل نمی‌شود که نسخه بشود و يا اينکه فرج سرکوهى بگويد که‌اين کار قله‌ادبيات داستانى ايران است. فرج يک نظر دارد و نظرات بيشمارى هستند که با اين نظر به هيچ وجه موافقت ندارند.

- نه قرار هم نبوده که نسخه بشود. اما "آينه‌هاى دردار"، مثلا، وقتى موفق است، که‌اگر هم تذکره‌ی شاعران و نويسندگان و بيانيه‌هاى سياسى، ارجاع گسترده به‌اسامی‌اشخاص و كتابها و... می‌شود، در توافق با محتوا و فرمش باشد. اين شرط در مورد کار من و هر نويسنده‌ی ديگرى هم صادق است. من " گسل" را شروع کرده بودم که‌اينه‌هاى دردار را خواندم و فکر می‌کنم که نوعى بده بستان هم با آن اثر داشته‌ام. ولى تجربه در فرمهاى ديگر مانوس و نامانوس هم، بخصوص براى ما که‌ان تاريخ چند صد ساله‌ی رمان غرب را نداشته‌ايم، بى فايده و خالى از لذت هم نيست. ضمن اينکه به‌هر حال سليقه‌ها متفاوت است و دريافتها و برداشتها نيز.

- داستان "عقرب" به عنوان يكى از بخش هاى اصلى اين رمان خيلى برايم سوال برانگيز بود كه مثلا چرا ما سياه و سفيد می‌بينيم؟ حتى ساسان قهرمانى كه به خوبى در گسل آدم هايش را شناخته و هيچ شبهه‌ی تلقين نظرات كاملا شخصى به خواننده‌ها را ايجاد نمی‌كرد چرا در اين داستان سياه و سفيد ديده و …

- با نظرت موافق نيستم. " عقرب" سياه و سفيد نيست. اصلا يکى از دلايل نوشتن " عقرب" شايد اين بود که خاکسترى بودن آن بخش از جامعه هم ديده شود. نگاه کن، رحيم، راوى " عقرب"، بخشى از آن نسل سوخته يا گم شده‌اى است که ما، بخصوص در مهاجرت، آن را ناديده گرفته‌ايم. ما از زندان رفته‌ها نوشته‌ايم، از اعدامی‌ها، فرارى ها، مهاجرها، حتى توابها، ولى " او" را نه. براى اينکه گاه واقعا ما سياه و سفيد ديده‌ايم و می‌بينيم. " عقرب " دوازده سيزده سال پيش از " تهران شهر بى آسمان" چهلتن خواسته به‌اين بخش از جامعه هم نگاه کرده باشد. براى همين هم در عقرب، رحيم، به عنوان کاراکتر اصلى سياه و سفيد نيست، و اين را هم فراموش نکن که ديگران را هم من نيستم که می‌بينم و توصيف می‌کنم، بلکه همه چيز از نگاه "رحيم" است که ديده می‌شود يا نمی‌شود؛ و او هم، مثل همه ما، گاه سياه و سفيد می‌بيند.

- يادم هست گلشيرى كه شما هم خيلى دوستش داريد، در يكى از توصيه‌هايش گفته كه نويسنده تا اول شخص نشود و از خودش ننويسد هرگز نخواهد توانست سوم شخص بشود و از ديگران بنويسد، نويسنده بايد از ناگفته‌هاى خودش اول بنويسد… نمی‌دانم در اين رمان چرا تصور كردم كه شايد پند استاد را پيش گرفته‌ايد؟

- گلشيرى را من البته د ر جايگاه‌ادبيش بسيار دوست دارم. اما همين و در همين حد. و ديگر اينکه نمی‌دانم. چنين نقلى را از گلشيرى نشنيده‌ام. ولى اين هم براى خودش حرفى است. گرچه به نظر نمی‌رسد که خودش از اينجا آغاز کرده باشد. بسيارى از بزرگترين رمان نويس هاى جهان هم اثرى با راوى اول شخص و " از خود" ننوشته‌اند. با اين حال، فکر می‌کنم شايد هم منظور او رسيدن به گونه‌اى صداقت ذهنى باشد و ايجاد يک پل ارتباطى براى رسيدن به کنه ذهنيت شخصيتهاى يک روايت. به هر حال، همانطور که گفتم، هر کارى، اگر صادقانه باشد و در سطح نگردد، فرم خودش را هم پيدا می‌کند.

- يكى از زيباترين بخش هاى كتاب روايت فيروز است، كه‌اگرچه ساسان قهرمان هميشه تجربه تك گويى داشته و مونولوگ نويسى و به هر حال تجربه كار نمايش را،‌ اما به نظر من زيباترين تك گويى، تك گويى فيروز است در صفحات ١۵٣ تا ١۶٣ كه چه زيبا آن حس جريان سيال ذهن يا به قول دوستى،‌ تك گويى نمايشى به من خواننده منتقل می‌شود. يكى ديگر از نقاط برجسته و زيباى رمان به بچه‌ها نگفتيم، لحظات آشنايى محسن و شيرين در صفحات ٢٠۵ به بعد است كه بايد به نويسنده‌اش دست مريزاد گفت. پايان نو و امروزى و مطابق ساخت اين رمان هم قابل تامل است.

- تک گويى فيروز، که به نام " خوابمرگ" هم مستقلأ يکى دو جا چاپ شد، تجربه‌اى بود براى من در نوشتن خوابى به وسعت يک زندگى، يا يک زندگى به گذرايى يک خواب، بى آنکه توضيح داده شده باشد. يعنى گذر از زمان و مکان و ذهن و واقع، در زبان و با زبان. خوشحالم که تو هم آن را پسنديده‌اى و جاافتاده می‌بينى اش.

- و ساسان قهرمان شاعر كه می‌دانم يكى دو مجموعه شعر هم داريد، تنها بعد از سه كتاب من جاى پايش را در بيست سى صفحه‌اخر "به بچه‌ها نگفتيم"، ديدم.

- اين جاى پا البته بيشتر و پيشتر در " گسل" حضور دارد. آخرين پارگراف " گسل" شعرى است که در مجموعه‌ی " سبز" به نام "حادثه" چاپ شده‌است. شعرهاى ديگرى هم هستند که در " گسل" به نوعى روايت شده‌اند. البته من، اگر چه تجربه‌هايى هم در شعر دارم، خودم را شاعر يا شاعر موفقى نمی‌دانم. علتش هم اينست که‌انقدر که در نثر و رمان جستجو گر يا جدى تر بوده‌ام، در شعر تأمل نکرده‌ام. هم کمتر خوانده‌ام و هم کمتر نوشته.

- حالا جدى جدى "به بچه‌ها نگفتيم" چطور نوشته شد؟ قول می‌دهيم كه به بچه‌ها نگوييم.

- چيزهايى را که ما "به بچه‌ها" نگفته‌ايم، در واقع به خودمان نگفته‌ايم و همچنان طفره می‌رويم. و اما، بخشى از آنچه در همان "مقدمه"ى کذايى نوشته شده، سرنوشت همين رمان هم بوده. " به بچه‌ها نگفتيم" چندين سال پيش، تقريبا بلافاصله پس ازاتمام "کافه رنسانس" شروع شد، اما يک دوره تحصيل در دانشگاه و بعد هم انتشار دوره‌ی دوم "سپيدار" به شکل هفته نامه و يک ورشکستگى مالى مدتها پسش راند به پشت ذهن. و همين هم مسير اوليه‌ی آن طرح نخست را در من از بين برد يا عوض کرد، و چه خوب. اين طورى به نظرم زنده تر و مستقل تر است. من واقعأ به‌اين روايت به شکل يک موجود زنده نگاه می‌کنم که حيات خود را خودش تعيين کرد و زندگيش را مثل يک همزاد در من و کنار من يافت و ادامه داد و می‌دهد. بعدها، به‌اصرار ساقى قهرمان براى تنظيم بخشى مستقل از آن و ترجمه‌اش براى پيشنهاد دادن به ناشر، دوباره به‌ان برگشتم و اينجا بود که همه‌ی دريافتها و تجربه‌ها و حسهاى آن فاصله و دوران ناگهان سرريز کرد و اين فرم را هم به خود گرفت.

- اما پيش از رسيدن به كتاب قبلى شما، يعنى كافه رنسانس كه كتاب دوم شما هم بود، برسيم، يك سوال شخصى برايم پيش آمده كه نادر ابراهيمی‌از نظر شما چه جور نويسنده‌اى است؟

- نادر ابراهيمی‌را مدتهاست که ديگر نخوانده‌ام. اما از نويسندگان محبوب دوران نوجوانى ام بود. دايى ام که شاعر هم بود براى من و خواهرم قصه‌هاى او را می‌خواند و ما هم شيفته‌اش بوديم. او جايگاه خودش را دارد. جايگاهى اندکى رمانتيک، اما با ايده‌ها و نگاهى در زمان خودش گاه بکر و نو. بعد هم چند سال پيش کتابى از او ديدم درباره‌ی داستان نويسى که‌از مقدمه‌اش اصلأ خوشم نيامد.

- نادر ابراهيمی‌را به‌اين دليل پرسيدم که در چند جاى کتاب هايتان از او ياد می‌کنيد؟

- دو جا احتمالا به‌او اشاره شده، يکى در اشاره به "ابن مشغله" شدن نويسنده، و ديگرى در اشاره به فرم نوشتن، يعنى يک بررسى تا حدى جرم شناسانه، به "انسان، جنايت و احتمال". علت خاصى نداشته. به ذهن آمده‌اند و جاى خودشان را پيدا کرده‌اند. همين.

- اما كافه رنسانس؛ با خواندن اين رمان بلافاصله ياد بوف كور صادق هدايت افتادم، اشكال ازمن خواننده‌است يا شماى نويسنده؟ اگر اشكال از من است چرا با خواندن اين رمان ياد مثلا فلان كتاب نيفتادم؟ جدا از روايت اول شخص راوى و نوشتن براى خود و ارجاع پى در پى ( به يك سال و دو ماه و شش روز بعد از آن كه بى مقدمه تصميم گرفتم…. ) تاكيد به مباحثى چون زن اثيرى و زن لكاته و گوهر و …. جز نزديك كردن من خواننده به‌همان شبهه كار ديگرى می‌تواند بكند؟

- چرا بايد حتمأ اشکالى باشد، حالا در من يا در تو؟ يعنى اين حکم صادر شده که‌اشکالى در کار هست، و حالا فقط بايد گناهکار اصلى را پيدا کنيم؟! اما خب، گذشته‌از اين که‌اين اشکال باشد يا نه، بايد بگويم که بعيد نيست که يک گوشه‌ی چشم ناخودآگاه هم بر بوف کور داشته بوده باشم. و تو هم اولين کسى نيستى که‌اين اشاره را می‌کنى. اما از اين گذشته، در مورد ارجاع پى در پى به " يك سال و دو ماه و شش روز بعد از آن كه..." و ديگر تاريخها، بايد به‌اين اشاره کنم که‌اين کاراکتر، از آنجا که "حافظه" اش را به دليلى (ذهنى و به ظاهر فيزيکى) از دست داده‌است و " تصادف"‌ی ( مثل انقلاب يا مهاجرت) ثبات جهانش را به هم ريخته، مدام در حال به ياد آوردن و حفظ کردن و اثبات قدرت حافظه‌اش به خود و ديگران است، يعنى کارى که در ابتدا اغلب مهاجران يا کسانى که چيزى را از دست داده‌اند می‌کنند، و اين ربط چندانى با آن "دو ماه چهار روز – يا – دو سال و چهار ماه" کذايى " بوف کور" ندارد. يا اگر دارد از همين زاويه دارد!

- اما چه زيبا و به گمان من حتى استادانه تر از گسل، ساسان قهرمان در كافه رنسانس شخصيت هايش را می‌شناسد. نويسنده به خوبى آن گسلى را كه بايد در گسل می‌ديديم در كافه رنسانس نشان می‌دهد كه يك مهاجر چطور با زبانش و فرهنگش می‌تواند جدا بشود. نظر خود شما در اين باره چيست؟ منظورم همين قضيه‌ی زبان است و مهاجرت و تبعات آن در زبان مهاجران، بخصوص نويسندگان مهاجر؟

- از حسن نظرت متشکرم. من در آن روايت گونه‌اى التقاط را می‌خواهم نشان دهم. همين نحوه‌ی بيانى را در "به بچه‌ها نگفتيم" در شخصيت "حسام" می‌بينى. اما آنچه در " ستاره" روان و بى توجه و فقط براى گسترش يا عميق تر کردن "ارتباط" عمل می‌کند، در "حسام" از سر عجز در ايجاد ارتباط و کم آوردن يا فراموش کردن چيزى است که می‌پندارد و مدعى است که بسيار خوب می‌شناسدش. " ستاره" زنى تنها و بى ادعا با تحصيلاتى معمولى است، اما " حسام" اديسات و زبانشناسى و " زبان هاى کهن" خوانده، و درست همين جا هم هست که کم می‌آورد و قادر به‌ايجاد ارتباط يا تداوم ارتباط نيست. اما اين قضيه‌ی "الکن شدن زبان مهاجرين" در گذشته به نظر من زيادى و بيخودى بزرگ شد. در يکى از پاسخهاى قبلى هم فکر می‌کنم اشاره‌اى کرده‌ام به‌اين مسئله. انگار که ما اولين جماعتى بوديم که در دنيا و تاريخ مهاجرت کرديم و به زبان خود يا زبانى ديگر آثار ادبى بوجود آورديم. بعد هم قضيه‌ی همتا پندارى " زبان" با "ادبيت" اثر ادبى که بدنبالش آمد. ولى بياييد همين ده سال گذشته را غربال کنيم و ببينيم چرا بايد آثار منتشره‌ادبى در هر زمينه‌اى، قصهى کوتاه، نقد، شعر و رمان، بايد حتمأ برتر از آثار منتشره در مهاجرت باشد؟ مگر در مقابل " بادنماها و شلاقها"، "همنوايى شبانه‌ی ارکستر چوبها"، " دکتر نون زنش را بيشتر از مصدق دوست دارد"، " گسل و کافه رنسانس"، " تابستان تلخ" و آثار متعدد ديگرى از بسيارى از نويسندگان خوب و شاخص مهاجرت، يا "هفتاد سنگ قبر"، " تئورى شعر"، "انهدوانا" و آثار فراوانى که در همه‌ی زمينه‌ها در چندين هزار جلد کتاب يا چندين و چند نشريه‌ی ادبى منتشر شده، چه‌اثارى در همين زمينه‌ها در ايران منتشر شده‌اند که‌اين آثار نتوانند با آنها در سبک، زبان، تکنيک و تجربه‌هاى نو برابرى کنند؟ ببين، بحث من بر سر مقايسه نيست. شما در اين سالها ديوانه وار کار کرده‌ايد و خوب و با تجربه‌هايى اصيل و نو. ما نيز. با نگاه و شيوه‌هايى گاه بسيار نزديک و گاه بسيار دور از هم. در مقابل سانسور و جنگ و مشکلات سياسى – فرهنگى و اقتصادى موجود در ايران، فشارهاى بسيار اجتماعى، فرهنگى، اقتصادى، عاطفى و روانى هم براى نويسندگان تبعيدى و مهاجر وجود داشته و دارد. چه کسى اين را ثابت کرده که زبان نويسندگان مهاجر الکن است يا ممکن است الکن شود؟ زبان هم يک وسيله‌ی ارتباطى است و نبايد به‌ان تقدس بخشيد. زبان، به قول گلشيرى می‌تواند "خانه" و " پناه" آدمی‌باشد. اما می‌بينيم که همان "صنم بانو"ى گلشيرى هم در پاريس می‌تواند "خانه‌ی زبان " خود را بنا کند و حتى راوى " آينه‌هاى دردار " هم نمی‌تواند ثابت کند که کداميک بيشتر " باخته" اند. نکته‌ی ديگر نوع انتخابها و بررسى هاست. کم نيستند آثار کم ارزش يا متزلزل يا با زبان سست که در خارج از کشور منتشر شده و می‌شود. ولى مگر ما وقتى می‌خواهيم شاخصهاى ادبى مثلأ يک دوره يا يک دهه‌ی ادبيات داخل ايران را بررسى کنيم، اول از همه می‌رويم سراغ فلان طرح داستانى که در فلان نشريه‌ی محلى فلان قصبه‌ی دور از مرکز منتشر شده؟ نه. ما می‌آييم آثار شاخص آن دوره، ( بر حسب سليقه) آثار گلشيرى و دانشور و دولت آبادى و آتشى و باباچاهى و بهبهانى و لنگرودى يا بعدتر محمد على و مندنى پور و وقفى پور، يا وفى و پيرزاد و سپيده شاملو و حاجى زاده، يا صالحى و عليپور و اخوت و بسيارى ديگر، و يا شاخصهاى نسل جوانتر، مثل خودت را، که من هنوز آشنايى زيادى با کارهاشان ندارم، بررسى می‌کنيم. ما راه دشوار وناهموارى را آمده‌ايم و شما نيز. اين را، و نتيجه‌ی کار را بايد ديد.

- حالا كه چند سالى از انتشار كافه رنسانس گذشته وقتى به عنوان يك خواننده،‌ اين رمان را می‌خوانيد،‌ احساس نمی‌كنيد كه بخش دوم خواب هاى خاك در فصل آخر زائد است؟

- جالب است. چرا. شايد بتوان حذفش کرد. پيش از تو، يکبار هم چند سال پيش رضا علامه زاده در يک گفتگوى کوتاه گفت که کار خوبى است ولى روى بخش پايانى اش می‌شد بيشتر کار کرد. آن موقع نفهميدم چرا. ولى حالا برايم روشن تر شد. البته طبيعى است که‌ان بخش را هم بيهوده ننوشته بودم. ولى شايد بتوان رمان را پيش از آن تمام کرد، يا آن بخش را در بخش ديگرى مستحيل. اخيرا ترجمه‌ی کافه رنسانس به‌انگليسى تمام شد، و در مسير اين کار من و مترجم به‌اين نتيجه رسيديم که بخشهايى از همان صفحات پايانى بايد در ترجمه کوتاهتر شوند.

- بن مايه‌ی كافه رنسانس،‌ همان زن اثيرى و زن لكاته، بارها گفته شده و چه نيازى كه حالا شما با ترفندهاى به‌اين دشوارى، موضوع را گنگ تر كنيد كه ناشناخته تر بماند؟ اگر چه به ظاهر كافه رنسانس سخت نوشته شده‌اما خيلى اين سخت نويسى تصنعى است و ظاهرى، به راحتى می‌توان با داستان پيش رفت.

- خب، ظاهرا خودت پاسخ خودت را داده‌اى، اما باز هم نمی‌فهمم که چرا آن "ترفند" ها بايد اينقدر به نظر تو نامأنوس يا نامعقول جلوه کند.

- من تکنيک کافه رنسانس را گفتم که ساده بود، مفهموم را اما پيچيده تر کرده‌ايد؟

- اول اينکه به نظر من بن مايه‌ی " کافه رنسانس" فقط " زن اثيرى و لکاته" نيست، کما اينکه معتقدم بن مايه‌ی خود "بوف کور" هم اين نيست. بن مايه، جستجوى چيزى و چيزهايى در درون و بيرون خود است با ترفند باز آفرينى و از راه نوشتن و روايت کردن، و در اين مسير بازآفرينى سرنوشت گوهر، يا به قول تو " زن اثيرى“ به يافتن چيزهاى ديگر می‌انجامد. به يافتن علت اصلى سياه شدن خانه، گم شدن ها و گم کردن هامان. از اين زاويه شايد اگر نگاه کنيم، و اگر پيچيدگى هاى زمان و زمانه و فرهنگ و جامعه و همان تعليق و التقاط و امثالهم را هم در نظر بگيريم، شايد راحت تر بتوان با اين شکل از کار هم برخورد کرد.

- بحثى كه حلقه‌اتصال سه رمان شماست،‌ استفاده‌از ترفند تك گويى به كرات است و تا آنجا از استفاده‌از آن افراط می‌كنيد كه به نظر من خواننده رسيد كه گويى ساسان قهرمان ترفند ديگرى را در داستان نويسى نمی‌شناسد يا نمی‌خواهد تجربه كند، اما سوال من اين نيست، كه قصدم از طرح اين سوال اين بود كه جز يكى دو مورد مثل همان روايت فيروز كه مختص اوست و لحن لحن اوست، باقى جاها ما يك سرى تك گويى می‌بينيم كه‌الف مثل ب حرف می‌زند و ب مثل ت و ت مثل پ و …. هيچ به لحن اشخاص توجه داريد؟

- در "گسل" توجه زيادى به‌اين مسئله، يعنى لحن کاراکترها نداشتم. اما اين مشکل بايد در دو کار بعدى حل شده باشد و فکر می‌کنم که شده‌است. گاه يکى دو شخصيت زندگى، گذشته و مسائل و نگاه مشابهى دارند و طبيعتا لحن و زبان مشابه. اما در بقيه چنين نيست. لحن "مرتضى“ به " هاشم" شبيه‌است، اما هيچ ربطى به لحن " محسن" يا "حسام" يا "مرجان " ندارد. دارد؟ از اين گذشته، هم در "کافه رنسانس" (در بخش ماقبل پايانى) و هم در " به بچه‌ها نگفتيم" ( در بخش محسن) روايت از زبان و نگاه راوى - تقريبا- داناى کل، و در بخش "بالکن" و بخش ديگرى مربوط به "کامران" شيوه‌ی تداخل راوى ها هم تجربه شده و به گمان من نا موفق هم نبوده.

- اما در گسل؛ فصل اول ـ آفتاب (‌خسرو)، خيلى روايت ساده و پيش دستى دارد و با خواندن آن ممكن است خيلى از خواننده‌ها كه‌امده‌اند داستان بخوانند،‌از ادامه خواندن آن دست بكشند و بروند كه ما كه نيامده‌ايم گزارش بخوانيم يا دفتر خاطرات؟

- بعيد نيست. شنيده‌ام که‌اکبر سردوزامی‌(نويسنده‌اى که برخوردهايش رانه‌اما نوشته‌هايش را بسيار دوست می‌دارم) هم همان سى چهل صفحه‌ی اول را خوانده و کنارش گذاشته. در عين حال دوستان ديگرى هم بوده‌اند که نتوانسته‌اند کنارش بگذارند و يک نفس خوانده‌اند و حتى بيش از يکبار. ولى ببين، "گسل" و به ويژه‌اغاز آن، به سياق حس و حال حاکم بر آن سالهاى نخست مهاجرت و آن " نسل گمشده" که تمام مدت در حال سکندرى خوردن و افتادن و برخاستن است، به نوعى هم خاطره نگارى ذهنى است. ضمن اينکه "گسل" از ابتدا قرار نبود رمان باشد. من آن فصل را به عنوان يک داستان کوتاه سى چهل صفحه‌اى نوشته بودم و چند ماهى بعد بود که حس کردم قابليتهاى رمان يا گسترش به سمت رمان در آن هست، و بعد شخصيتهاى ديگر آمدند تا هريک از زاويه‌ی ديد و مسائل خود بخش ديگرى از آن زمان و زمانه را بازآفرينى کنند. شايد علتش اين باشد.

- شايد هم دليل اين مشكل، توصيفات جزيى و ارائه‌اطلاعات نابجا و گاه‌اضافه‌اى است كه می‌دهيد؛ مثلا خانواده حاجى را به گونه‌اى توصيف می‌كنيد كه من تصور می‌كردم كه در فصل هاى بعد نقش هاى خوبى خواهند داشت، اما نقش كه نداشتند حتى يادى هم از آن ها نشد.

- شايد. بايد برگردم به‌ان نگاه کنم. اما تا آنجا که به خاطر می‌آورم، آن توصيفات و شخصيتها هم براى زمينه سازى زندگى و گذشته‌ی شخصيتهاى اصلى – خود " آذر" مثلا که عضوى از همان خانواده‌ی حاجى است - در آن دوران به نظرم لازم می‌آمده.

- البته‌اين را هم بايد بگويم که با شروع فصل دوم ـ ( باران ) آذر، رمان جان می‌گيرد و رمان رمان می‌شود و فصل بندى هاى زيباى شما( آفتاب – باران – مه – باد و خاك ) و نوع شخصيت پردازى چهار شخصيت اصلى رمان خيلى با هم سنخيت دارند.

- متشکرم. در يکى دو نقد بر "گسل" هم به‌اين نامگذارى فصلها و پيوندشان با سرشت و منظر شخصيتها و فضاى فصلها اشاره شده و خوشحالم که جا افتاده‌است.

- در مقدمه چاپ سوم گسل، به قول خودتان بى شكسته نفسى، اين كتاب را نخستين اثر چاپ شده به زبان فارسى درباره مهاجرت دانسته‌ايد، بيشتر در اين باره توضيح می‌دهيد؟

- در آنجا گفته‌ام که " گسل"، خوب يا بد، اولين رمان منتشره در مهاجرت است که به " ما" از زاويه‌ی " ما" نگاه می‌کند، و کژيها و راستيها، يا ضعفها و قدرتهامان را از درون تصوير می‌کند. نه‌از زاويه‌ی سنتها و نورمهاى اجتماعى و اخلاقى ايران، و نه‌از زاويه‌ی ديد يک نويسنده‌ی ساکن ايران، که گيرم يکى دو سفر کوتاه هم به خارج کرده باشد، و خواسته يا نا خواسته، نسبت به‌اين جماعت که " ما" باشيم، يا بغضى آشکار و پنهان دارد، يا اصلا ما و مسائل و محيط زندگى مان را نميشناسد. " گسل" را به‌اين دليل من سرسلسله‌ی " رمان فارسى مهاجرت" در مهاجرت دوره‌ی اخير بشمار می‌آورم. ارزشها و قوتهاى ديگرى هم دارد و ضعفها و کاستيهايى هم که در نقدها و نظرها به‌ان پرداخته شده. من در اين زمينه فکر می‌کنم که نه بايد غلو کرد و مدعى شد که "شاهکار" است، نه ميتوان ارزشها و نقش آن را نديده گرفت. نويسنده‌ی " کافه رنسانس" روى شانه‌هاى نويسنده ى“ گسل" ايستاده و نويسنده ى“ به بچه‌ها نگفتيم" هم بر شانه‌هاى نويسنده‌ی "کافه رنسانس". بسيارى از آثار ادبى بعد از " گسل" هم در فضايى که پس از انتشار آن بوجود آمده‌است و بحث و نظرهاى منتج از آن بود که شکل و ماهيت حضور خود را پيدا کردند و پديد آمدند. حرف من در آن مقدمه بر چاپ سوم همين بوده و همين هم هست. يعنى فکر می‌کنم بايد ارزشهاى خودمان را ببينيم و در جايش آنها را مطرح کنيم و از آنها دفاع کنيم، در عين حال آنقدر هم کور و غره نباشيم که کاستيها و ضعفها يا منطق ديگرى را نبينيم و نشنويم. همين. و اما در آن دوران، همه می‌دانستيم که در خارج از کشور هم ادبيات فارسى وجود دارد، جان دارد، جان خودش را هم دارد و جاى خودش را هم پيدا می‌کند. می‌دانستيم که نسيم خاکسار هست، علامه زاده هست، سردوزامی‌هست، و ديگران، و می‌دانستيم که‌از نظر اجتماعى و روانشناختى هم اين جماعت نگاه و زبان خودشان را دارند و حرفشان را هم می‌زنند و خواهند زد. ولى " گسل" حکم يک نوع بيانيه، يک نوع اعلام موجوديت رسمی‌را پيدا کرد. سردوزامی‌داستانى دارد به نام " من هم بودم". " گسل " اعلام ميکرد که: من هم هستم!

- و اينكه چاپ سوم گسل به همراه نقدها و نظرها به چاپ رسيده‌است، اين شيوه، شيوه‌ی مرسومی‌در ادبيات داستانى فارسى، خواه داخل خواه خارج از كشور، نيست. عكس العمل ها نسبت به‌اين اقدام شما به چه صورت بود؟

- درست است. شيوه‌ی مرسومی‌در ميان آثار فارسى نبوده. ولى در ميان آثار اروپايى و امريکايى هست. بسيارى از آثار، اگر نقد و بررسى جدى شده‌اند، به خواست و انتخاب ناشر، با نقدها چاپ شده‌اند و اين به نظر من کار مفيدى است. از کتاب "گردش پيچ" ( در ايران فکر می‌کنم به نام "چرخش و پيچش" ترجمه شده‌است.) نوشته‌ی هنرى جيمز (بى آنکه قصد قياس در بين باشد) يک چاپ با نقدها هست، که ديدگاههاى مختلف منتقدين را در حدود دويست صفحه، در کنار اين داستان هفتاد - هشتاد صفحه‌اى منتشر کرده‌است. همه‌ی چيزهاى نامرسوم هم بد نيستند! و اما عکس العمل؟ خب، بسيارى از آن استقبال کرده‌اند و مفيدش يافته‌اند، دوستانى هم بوده‌اند که‌ان را حمل بر خودستايى کرده‌اند. دوستانى حتى چاپ آن " کارنامه" در پايان " به بچه‌ها نگفتيم" ( که بخشى از فرم رمان نيز هست) را هم حمل بر خود ستايى کرده‌اند. دوستانى حتى به خود من گفته‌اند که مگر چقدر عقده داشته‌اى که نام تک تک نمايشهايى که بازى يا کارگردانى کرده‌اى و يا مقاله‌هايى که نوشته‌اى مطرح کرده‌اى؟ ولى چرا نبايد گفت؟ من کار خودم را جدى می‌گيرم و فکر می‌کنم اگر کسى هم بخواهد کار مرا جدى بگيرد خوبست بداند که راوى اين روايت کيست، چه کرده، کجاها زمين خورده و کجاها برخاسته و چه مسيرى را طى کرده تا به‌اين لحظه رسيده. در وضعيتى که نه ناشران، نه نشريات و رسانه‌هاى گروهى، نه بنيادهاى فرهنگى و اجتماعى کار مهمی‌در اين زمينه‌انجام نمی‌دهند و بر بستر اين پراکندگى و نابسامانى، به خودم غره نيستم، اما دليلى هم براى شکسته نفسى سنتى نمی‌بينم.

- بررسى و صحبت درباره كتاب هاى شما را بگذاريم براى زمانى ديگر و به همين اندازه كفايت كنيم، اما سوال هاى من تمام نشده. وقتى نوشتم داخل كشورى و خارج كشورى، يادم افتاد كه يكى از دغدغه‌هاى داستان نويسان و اديبان خارج كشورى همين موضوع است، در برخى از پاسخهاى قبلى هم اشاراتى داشتيد و حتى اگر اشتباه نكنم در كتابتان: نيم نگاه ( ٣٠ مقاله در نگاه به فرهنگ و جامعه ) به‌اين موضوع پرداخته‌ايد و حتى گذشته‌از اين، اين موضوع به داستان هاى شما هم رسيده و ما بارها شاهد گفتگو و اظهار نظر شخصيت هاى رمان هاى شما دراين باره هستيم. چرا اينطور شده و داريم كدام سو می‌رويم؟ آيا به قول آقاى مجيد روشنگر ما با ظهور پديده‌اى به نام " ژانر ادبيات مهاجرت " مواجهيم؟

- به‌اين قضيه بايد بدون بغض و پيشداورى نگاه کرد. اما به هر حال، اين پديده وجود دارد و تعريف خودش را هم دارد و جايگاه خودش را نيز. من، بر خلاف دوستانى، اين پديده را به عنوان يک " ژانر" مستقل نمی‌فهمم و نمی‌پذيرم. شايد منظور چيز ديگرى باشد، که بايد جور ديگرى هم توضيحش داد. " ژانر" يا " نوع ادبى“ به دسته بندى هاى " نوعى“ آفرينش ادبى اطلاق ميشود. مثل شعر، داستان کوتاه، رمان، حماسه، نمايشنامه، و امثال آن. در فضاى مهاجرت، همه‌ی اين انواع می‌توانند روح حاکم بر يک اثر آفريده شده در مهاجرت را بخود بگيرند. و اين، نه ژانر تازه‌اى ايجاد می‌کند، نه‌ان ژانر را تغيير می‌دهد. و اما " ادبيات مهاجرت"؟ ما خودمان هم هنوز در خارج از کشور بر سر اينکه‌اين "ادبيات مهاجرت" است يا "ادبيات تبعيد" توافق نداريم. من به شخصه‌ان را به طور کلى "شاخه‌ی خارج از کشور ادبيات فارسى " می‌نامم و از سه زاويه هم نگاهش می‌کنم: مکان، موضوع، و ديدگاه. يعنى ادبياتى که به لحاظ مکانى در خارج از ايران منتشر شده (و جدا از قضيه‌ی سانسور، تفاوتى از لحاظ فرم يا محتوا با آثار مشابه در داخل کشور ندارد)، ادبياتى که به " تبعيد" يا "مهاجرت" يا مسائل آن می‌پردازد، (و باز هم می‌تواند تفاوتى از لحاظ فرم يا محتوا با آثار مشابه در داخل کشور نداشته باشد) و اما مهمتر از همه، همان طور که خودت هم اشاره کردى، ادبياتى که جز در مهاجرت – يا تبعيد- نمی‌توانست پديد آيد. در دو بخش اول، نمونه‌هاى داخل و خارج را می‌توان کنار هم گذاشت و با هم طبقه بندى کرد. اما اين بخش سوم را بايد به شکلى ديگر ديد و خواند و ارزيابى و ارزش گذارى کرد. همين بخش هم هست که می‌تواند بر ادبيات داخل کشور نيز تاثير بگذارد. مشابه بخشى از آثار سردوزامى، در ايران هم ميتوانست آفريده شود، و چه بسا که می‌شود. اغلب شعرهاى کتاب اول ساقى قهرمان، رمانها و مجموعه داستانهاى اول نسيم خاکسار، چند کتاب اول شعر مانى، خويى و بسيارى ديگر. اين آثار می‌توانسته‌اند در ايران هم آفريده شوند. فقط شايد – شايد- منتشر نمی‌توانسته‌اند بشوند. يا آثارى هستند که تنها ويژگى شان اين است که به زندگى در مهاجرت می‌پردازند يا شخصيتهاى مهاجر در آثارشان دارند. اما بخش اصلى ادبيات مهاجرت آثارى است که جز در مهاجرت و جز در اثر زندگى در مهاجرت نمی‌توانسته‌افريده شود، و مهم هم نيست که‌اين آثار به فارسى نوشته شده‌اند يا نه. اين آثار را نگاه نويسنده به جهان و به خودش و جان و جهان شخصيت هاى آثارش از آثار ديگر مهاجرت و از آفرينشهاى داخال ايران متمايز می‌کند. اتفاقأ، دو سه سال پيش، در جلسه‌اى که به همت نشر خاوران در پاريس برگزار می‌شود و شامل ديدارهاى ماهانه‌ی نويسندگان است، نگاهى داشتم به موضوعى در همين زمينه. عنوان بحثم " خطوط موازى و نقطه‌ی تقاطع" بود و با بررسى جنبه‌هاى تشابه و تفاوت چهار رمان منتشر شده در بيرون و درون ايران، به يک نتيجه گيرى می‌خواستم برسم که حالا اينجا با شما هم مطرح می‌کنم. آن چهار رمان عبارت بودند از: "آزاده خانم و نويسنده‌اش ( منتشر شده و در ارتباط با مسائل ايران )"، "آينه‌هاى دردار (منتشره در ايران و هم در خارج و در ارتباط با مسائل ايران و مهاجرت – و البته‌از زاويه‌ی نگاه‌از درون به بيرون)"، " بادنماها و شلاقها ( منتشره در اروپا و در ارتباط با مسائل تبعيد) " و "کافه رنسانس (منتشره در امريکاى شمالى و در ارتباط با مسائل مهاجرت)". نتيجه گيرى اين بود که‌اين چهار رمان داراى تشابهات بسيارى هستند، و داراى تفاوتهايى، در نگاه و در پايانبندى. موضوع مرکزى همه شان هم نوعى " تعليق" است. و اين نکته که‌اينجا بحث بر سر چيزى به نام "ادبيات تبعيد يا مهاجرت" شايد موضوعيت درجه‌اول نداشته باشد، بلکه هر دو شاخه‌ی درون و بيرون از اين دوره‌ی ادبيات ما، ادبيات " تعليق " است. اين عدم ثبات، نبود ثبات، نبود "گذشته" و "آينده" اى که بصورتى عادى در پيوندى ارگانيک و دم و بازدمی‌با يکديگر و با "اکنون" بايد باشد، اين معلق بودن، هراس، تلاش براى نتيجه‌اى نامعلوم و با نتيجه‌اى نامعلوم، در هر دو بخش وجود دارد. و برآيند آن هم ادبياتى است با يک مفهوم مرکزى: تعليق. خواه " شاه سياهپوشان" باشد، خواه " نوبت رقص منه".

- و ديگر اينكه شما مسوول بخش داستان مجله‌اينترنتى سايت ادبيات و فرهنگ به مديرمسوولى و سردبيرى ميرزاآقا عسگرى ( مانى شاعر) هستيد. از تجربه‌هاى روزنامه نگارى مكتوب و اينترنتى خارج از كشور براى ما بگوييد.

- در صفحه‌اى به سياق "کارنامه" در پايان " به بچه‌ها نگفتيم" چيزهايى از تجربه‌هايم در اين زمينه را نام برده‌ام. چند سالى پس از سکونتم در تورنتو، در سالهاى ۱۹۹۲-۱۹۹۰ مسئول هماهنگى و روابط عمومی‌ماهنامه "سايبان" بودم که همکارانم حسن زرهى و نسرين الماسى- گردانندگان فعلى نشريه شهروند- و چند تن ديگر منتشر می‌کردند. بعد با چند دوست ديگر در فاصله‌ی سالهاى ۱۹۹۴-۱۹۹۲ ماهنامه‌ی فرهنگى - اجتماعى " سپيدار" را منتشر کرديم که من ناشر، مدير مسئول و دبير بخش اجتماعى آن بودم. بعدتر، در سال ۲۰۰۰‌ با همکارى سعيد يوسف دوره‌ی دوم "سپيدار" را، اين بار به صورت هفته‌نامه منتشر کرديم که نخست مدير و دبير آن بودم و با کناره گيرى سعيد يوسف پس از چهار شماره سردبيرى آن را نيز به عهده گرفتم. تجربيات تلخ و شيرينى بوده‌اند. بويژه که به قول شخصيت نويسنده‌ی " به بچه‌ها نگفتيم"، و قصه‌اى به قلم دوستم محمد رحيميان (نويسنده‌ی ايرانى ساکن مونترآل) " نفرين نان" هم هميشه بدرقه‌ی راه ما ( وشما) بوده و هست. حالا هم دوسالى است که با همکارى دوست نويسنده و شاعرم ايرج رحمانى، 
 دبير بخش طنز و داستان ماهنامه‌اينترنتى «ادبيات و فرهنگ» هستم و لنگ لنگان گاهى دست "مانى“ را در انتشار آن ميگيرم و از خواندن کارهاى شما در آن لذت می‌برم و می‌آموزم. و اما در ارتباط با کار مطبوعاتى در خارج از کشور، اجازه بده تا در اينجا بخشى از مقاله‌اى که با عنوان " مطبوعات و مهاجرت" در " سپيدار" و سپس در کتاب " نيم نگاه" چاپ شد بازگو کنم. در طول سالهاى مهاجرت، در کنار ديگر فعاليتهاى اجتماعى، انواع متفاوت نشريات انتشار يافته‌اند. اگرچه به نظر مي‌رسد هنوز در اين دوره‌از مهاجرت نشرياتى که چون «صور اسرافيل» و «ملانصرالدين» در تاريخ ماندگار شوند و نقشى با اهميت‌تر از مطبوعات داخلى ايفا کنند پا نگرفته‌اند، اما بايد به تفاوت بنيادى شرايط نيز توجه داشت. تفاوتهايى نظير وسعت و پراکندگى مهاجرت اين دوره و دورى جغرافيايى بخش اصلى آن از ايران، ظهور و حضور برنامه‌هاى راديويى و تلويزيونى متعدد به زبان فارسى، قدرت و وسعت مطبوعات داخلى، ماهواره و دست آخر اينترنت. در عين حال، تفاوت ديگر را بايد از زاويه حضور و تأثير مطبوعات مهاجرت، نه فقط در مورد مسائل داخلى، بلکه در زمينه زندگى مهاجران نيز جست و ديد. طيف بسيار وسيع و ناهمگون مطبوعات منتشره در طول بيش از دو دهه بر بستر ناهماهنگى، ناهمگونى و دربسيارى از موارد، بي‌انسجامی‌فعاليتهاى اجتماعى و فرهنگى، از جمله فعاليتهاى مطبوعاتى، در اين زمينه نيز سردرگمي‌هاى بسيارى ايجاد کرده‌است.

 نخستين نشرياتى که پس از اوج‌گيرى مهاجرت ايرانيان در خارج از کشور انتشار يافتند، عبارت بودند از ارگان هاى مطبوعاتى نيروهاى سياسى اپوزيسيون. به‌اين بخش از مطبوعات، اگرچه بخشى از آنها ديگر منتشر نمي‌شوند و يا تعداد ديگرى به‌انها افزوده شده، همچنان نيز در بهترين حالت تنها از طرف فعالين گروه‌هاى سياسى متفاوت و پژوهشگران فعاليت هاى اجتماعى- سياسى برخورد و توجه مي‌شود و بس. روشن است که عمده نکات مورد بحث و بررسى در اين قبيل نشريات نيز در جهت تحليل اوضاع سياسى و تحولات در داخل جامعه‌از يک سو، و بحث هاى نظرى بر بستر تحولات جهانى و درگيرى هاى درون تشکيلاتى از سوى ديگر بوده و هست. خود همين مسئله عاملى بود در اين جهت که‌اين بخش از مطبوعات مهاجرت نتواند حد بالايى از توجه توده پراکنده، ناهمگون و نامنسجم مهاجر را جلب کند. مجلاتى که به «‌نشريات لس آنجلسي» معروف شدند، بخش ديگر مطبوعات در مهاجرت دوره‌اخير را تشکيل مي‌دهند. اين نشريات با تقليد يا هدف ادامه کارى برخى از نشريات مشابه در ايران قبل از انقلاب ايجاد شدند و مدافعان و مخاطبان خود را هم عمدتاً در ميان مهاجرين ساکن ايالات متحده‌امريکا و کانادا و بخشى از مهاجران ساکن اروپا و استراليا يافتند. توجه به مسائل ويژه‌اى در زندگى بخش ويژه‌اى از ايرانيان مهاجر، از مختصات اين قبيل نشريات بشمار می‌رود: طرح مقولات تبليغاتى و جنجال هاى «‌هنري»، چاپ پاورقي‌هاى سوزناک و «آموزنده»، گزارشهاى سطحى و فال هفته و امثال آن. لس آنجلس، بعنوان محل سکونت بخش عمده مهاجران متمکن و صاحب امکانات مادى و تبليغاتى و نيز خوانندگان و هنرپيشگان معروف دوران قبل از انقلاب بهمن ۵۷، پايگاه مناسبى براى پديد آمدن و رشد اين شکل از مطبوعات در مهاجرت بشمار رفته و مي‌رود. در سالهاى اخير، با توجه به‌اوج‌گيرى مهاجرت بخش ديگرى از مردم ايران - که مشکلات يا تعلقات سياسى و فرهنگى علت اصلى مهاجرت آنها نبوده - اين قبيل نشريات در ديگر نقاط، بويژه کانادا رونق بيشترى يافته‌اند. در اين سالها نشرياتى نيز چون آرش، سيمرغ، بررسى کتاب، آفتاب، خط، نقطه، افسانه، کبود، نگاه نو، مدوسا، سنگ، مکث، شهرزاد، دفترهاى هنر، ويژه شعر، قلمک، باران، دفترهاى کانون نويسندگان (در تبعيد)، ايران تايمز، شهروند، سپيدار، اصغرآقا، کيهان لندن، نيمروز، يا نشريات ويژه زنان يا همجنسگرايان، و بسيارى ديگر هم در کشورهاى مختلف پا گرفته‌اند. يعنى که در اين دوران شاهد ظهور تدريجى انواع ديگرى از مطبوعات در مهاجرت بوده‌ايم، چون فصلنامه‌ها و جنگ‌هاى ادبى- هنرى و نشريات خبرى، که‌اگرچه در زمينه مطالب، نحوه چاپ و پخش و نيز منابع مالى و هزينه‌ها و درآمدهاشان تفاوت‌‌هاى متعدد وجود دارد، اما يک نکته‌ی اشتراک با اهميت اين دو را به يکديگر پيوند مي‌دهد: هر دو گروه، بخش‌هاى وسيعى از مهاجران را مخاطب قرار مي‌دهند و مورد توجه‌انان نيز قرار مي‌گيرند و هر دو گروه، کوشيده‌اند نيازهاى واقعى، اصلى و با اهميت مهاجران را دريابند و تلاش ورزند تا به‌انها پاسخ گويند. به‌اينها اينک بايد نشريات اينترنتى را افزود که در هر دو جهت – خبر رسانى و ادبيات و فرهنگ- فعاليت گسترده‌اى را سامان می‌دهند. با اين همه، بايد بگويم که معتقدم که متاسفانه – از نظر برنامه ريزى و پيگيرى و انجام وظايف اصلى مطبوعاتى - اغلب اين نشريات به مفهوم علمی‌و درست کلمه، حرفه‌اى نيستند و حرفه‌اى هم عمل نمی‌کنند.
نويسندگان، هنرمندان، محققين و اديبان پراکنده‌اند. اغلب آنها از امکانات اندکى براى اداره زندگى خود برخوردارند و بخش بزرگى از آنان اجباراً به مشاغل غيرتخصصى و اتفاقى روى آورده‌اند. نهاد بخصوصى که‌از نشر آراء آنان حمايت بعمل آورد وجود ندارد و با وجود تيراژ پايين و هزينه سنگين نشر، پخش و ارسال نشريات و کتب، ضررهاى مالى هنگفت همواره تداوم فعاليت اين قبيل نشريات را تهديد کرده‌است. محل‌‌هاى مناسب براى ارائه و فروش يا شناساندن آنها محدودند و در بسيارى از مراکز سکونت ايرانيان، چنين محل هايى وجود ندارد. امکان تهيه خبر از رويداد‌‌هاى فرهنگى هنرى از مراکز مختلف تجمع ايرانيان اندک است و سرعت عمل در نشر و پخش، تقريباً ناممکن. بر اين اساس نادرند نشريات صرفأ فرهنگى و هنرى که مرتب و به موقع و مداوم منتشر شوند. معدود و چه بسا نادر بوده‌اند نشرياتى که قادر به حفظ هماهنگى و تداوم خود شده باشند. در عين حال، مختصر تغيير فضاى فرهنگى - مطبوعاتى داخل کشور در سال هاى اخير و انتشار دهها عنوان مجله و نشريه فرهنگى - اجتماعى نشان داد که حتى بهترين نشريات منتشره در خارج از کشور، هنوز راه طولانى براى رسيده به نظم، هماهنگى و غناى مطالب به شکل مطلوب و مناسبش در پيش دارند.

نيازها متعددند و متفاوت. سليقه‌‌ها و توانايي‌‌ها نيز، با توجه به همين تعدد نيازها، توانائى ها و سلايق و با توجه به تمام مشکلات عملى و ذهنى که در سطور قبل برشمرده شد، مطبوعات مهاجرت در شرايطى کاملاً متفاوت با مطبوعات داخلى متولد می‌شوند و رشد مي‌يابند. دقيقاً به همين علت نيز احاطه وسيع بر مجموعه‌اى از «امکانات پراکنده» و «اهداف مشخص» در کنار شناخت عميق تر از طيف مخاطبانى که برگزيده مي‌شوند و نياز‌‌ها و سليقه‌هاشان به هنگام بنيان نهادن يک فعاليت مطبوعاتى ضرورتى غيرقابل انکار است. در عين حال روشن است که «‌امکانات» مي‌توانند «‌پراکنده» باشند، اما «‌اهداف» و «‌برنامه‌ها» نه. مطبوعات فرهنگى - اجتماعى مهاجرت، مي‌توانند بيش و پيش از هر چيز به‌ايجاد و حفظ ارتباط ميان فعاليت هاى پراکنده و نامنسجم فعالين زمينه‌هاى مختلف ادبى، هنرى و فرهنگى بپردازند و با گسترش کار زنده و خلاق و نيز راهيابى جهت رفع مشکلات فنى و مادى خود، از يکسو عرصه را براى تغذيه کاملتر و بهتر مخاطبان خود بگشايند و از سوى ديگر عرصه را براى گسترش فعاليت مطبوعات تخديرى و تبليغاتى تنگ سازند. اين البته به‌اين معنا نيست که نياز بخشهاى وسيعى از جامعه مهاجر را به خبرگيرى، سرگرمى، تفريح، تمدد اعصاب و... نديده بگيريم. اما اينها همه به جاى خود، حتى در همين زمينه هم درجازدن و کهنه‌گرايى جاى دفاع ندارد، و از سوى ديگر، لازمه هرگونه رشد و پيشرفت فرهنگى و مدنى در جامعه مهاجر، آشنايى با تازه‌هاى فرهنگ، دانش، ادبيات، هنر، و بويژه جنبه‌هاى انساني‌تر و مترقي‌تر آن است؛ وظيفه‌اى سنگين، و در عين حال شيرين براى اهل مطبوعات. تا انجام واقعى، پيگير، با برنامه و با نتيجه‌ی اين وظيفه، هنوز راه درازى در پيش داريم.

- اين پديده‌ی " وب لاگ " نويسى چطور؟ تاثير آن را بر فعاليتهاى مطبوعاتى يا ادبى چگونه ميبينيد؟

- پديده‌ی بسيار جالب توجهى است که فکر می‌کنم جاى بررسى و تامل بسيار دارد. البته فکر ميکنم در خارج از کشور به‌اين پديده، آنقدرکه ايران گسترش يافته و مورد استفاده قرار گرفته، جدى گرفته نشده‌است. به نظر من ما حتى با نوع تازه‌اى از روايت – نوعى مينيماليستى و لحظه نگارى – روبروئيم که‌ارزش توجه و بررسى بيشتر و جدى تر دارد. همينطور نوشتن رمان "آن لاين" (نوشتن و منتشر کردن متن در وب لاگ يا سايت اينترنتى در همان لحظه‌ی نوشتن هر بخش) که رضا قاسمی‌و ايرج رحمانى آن را تجربه کردند و حضور و شرکت خواننده در آفرينش اثر در آنها تاثير ويژه‌ا‌ی داشت.
- كار جديد اما؟

- دفتر شعرى آماده دارم که‌احتمالأ با نام " هفده روايت مرگ " چاپ خواهد شد، و رمان ديگرى که بخش کوچکى از آن روى کاغذ آمده، فعلأ با نام " عشق ميشاى ما"؛ و ريتم و فرم آن هم گويا ربطى به‌اين سه کار قبلى نمی‌خواهد داشته باشد، و يک نمايشنامه بعد از سالهاى سال، که پرده‌ی اول آن نوشته شده. اگر هم فراغتى باشد، طرحى دارم براى بررسى آثار داستانى دهه‌ی اخير ايران و خارج از کشور، بر پايه‌ی همان نظريه‌ی " تعليق". ترجمه‌ی " کافه رنسانس" (به‌انگليسى) را ويرايش ميکنم و چند متنى هم براى ترجمه به فارسى پيش رو دارم.

خسته نباشيد. از اين گفتگو متشکرم و اميدوارم گفتگو و همکارى هامان گسترش پيدا کند.

- من هم از شما متشکرم. و با همين اميد.